2010 年《Thrill Me》的海报由 Park Hee-jeong 设计，她是一位极具影响力的 BL 插画家，其作品《Hotel Africa》《Martin & John》曾获得 2010 年韩国漫画大奖。与日本 BL 中高度幻想化的叙事不同，韩国 BL 更植根于影响酷儿关系的现实议题，而 Park 正是将 BL 带入成人主流媒体的先驱之一。Park 的粉丝以及韩国 BL 的读者，也因此对《Thrill Me》产生兴趣。

一位名为 Maskaray 的博主写道：“Park Hee-jeong 是我最喜欢的插画家之一，正是因为我对《Thrill Me》2010 年海报的兴趣，才决定去看这部剧。我读过《Hotel Africa》《Martin & John》和《Secret》，觉得 Park 的风格与《Thrill Me》非常契合。”与 Maskaray 类似，博主 animajinn 和 Louis（当时使用 Black Russian 这一笔名）也因 Park 的参与而关注该剧。然而，也有观众对海报中的 BL 编码提出异议。尽管多数人肯定了海报的质量（如 carmine1113），仍有人（如 okiamsalt）认为将作品“放入 BL 语境中解读”令人不适；Louis/Black Russian 则反对 BL 式呈现，认为酷儿主体被用来刺激公众的私人幻想。

尽管 Black Russian 的批评具有重要意义，《Thrill Me》仍为女性观众提供了一个解放性的空间。Tan Bee Kee 指出，BL 提供了一种“对抗试图将女性性欲限制并导向父权制度的社会话语的另类话语”（148）。我在此基础上进一步认为，《Thrill Me》借助 BL 的再现惯例，为韩国社会中被边缘化的女性提供了一个出口，以及一个颠覆父权制度的乌托邦空间。在一个抽象化舞台空间中，对两个视觉上极具吸引力的同性恋角色进行商品化——这一点与《Thrill Me》的非再现性极简主义风格相似——对女性观众而言并不构成威胁。相反，它成为女性凝视的愉悦来源。对 Geu 与 Na 身体的凝视与物化，反而将女性观众置于权力位置，抵消了任何潜在威胁。

此外，若如 Eve Kosofsky Sedgwick 所言，“男性的‘同性社会性欲望’（male homosocial desire）”常伴随着“强烈的恐同、对同性恋的恐惧与憎恨”（i），那么在一个恐同情绪根深蒂固、并由此推动酷儿主体商品化的异性恋规范社会中，对 Geu 与 Na 这类酷儿角色的接受，本身即构成一种社会规范的越界行为。

这一过程最终使女性观众得以挑战异性恋规范的性别等级结构，为性身份的呈现与解读提供另一种路径。最重要的是，经由《Thrill Me》这一媒介的 BL，使女性观众能够通过与酷儿主体的“跨认同”（cross-identification）实现自身的越界，从而想象一种超越二元、等级与社会规范的身份形态。

在《Thrill Me》韩国首演之前，创作团队曾密切关注各类音乐剧网站上的讨论，注意到许多评论者期待两位表演者之间出现更为亲密的互动，包括接吻场景。创作团队对此作出了相对克制的回应（M. Kang）。然而，这一接吻在后续韩国复排版本中具有独特含义。

该接吻并未为整部音乐剧或制作奠定明确的酷儿基调，而是成为女性观众为满足自身欲望而“发明”的一种奇观。通过这种方式，女性观众颠覆了韩国的父权性别等级，并寻求赋权。韩国制作团队在舞台上刻意“去标记化”酷儿政治（unmarked queer politics），淡化酷儿性，拒绝进一步呈现典型的酷儿行为模式。接吻的引入，主要是为了娱乐那些被两位顺性别男性明星之间的同性情欲但非同性恋性接触所激发的女性观众。这一接吻所代表的性欲，正如 Dolan 在更一般的语境中所指出的，长期以来一直是“激发叙事的动因”（Theatre 3），以多重方式唤起观众的反应。韩国版《Thrill Me》通过依赖明星与对其身体的奇观化商品呈现，并通过将情欲转化为对“酷儿表演作为商品”的消费欲望，从而对酷儿与暴力所可能引发的反应进行调和。

对欲望的调控（tempering desire）是一种重要的舞台协商过程，也反映了商业生存策略。因此，接吻既满足了女性观众，又避免冒犯她们。酷儿欲望并未对女性观众构成威胁，因为她们并不感到嫉妒——另一位男性表演者并非她们的竞争者。她们无需担心背叛，不会担心自己的明星“被另一位顺性别女性夺走”。在剧场之内，女性观众将这一接吻转化为自身幻想的投射，同时也行使着对明星的权威。

从剧情层面看，接吻体现了 Na 与 Geu 之间的权力关系。事实上，该场景在原始剧本中已有明确指示：当 Richard（Geu）掌控关系并要求 Nathan（Na）成为其纵火共犯时，“Richard 转身欲离开，却突然给了 Nathan 一个强硬的唇吻”（《Thrill Me》，第 16 页）。Dolginoff 与 Park Yong-ho 都强调，《Thrill Me》的核心议题是权力关系（“Thrill Me” 5；Y. Park）。

对 Na 而言，接吻象征着 Geu 对他们关系的认可；对 Geu 而言，它是一种施加控制的策略。两人在一个压抑、拒斥其性欲的社会中彼此推向毁灭，而这一接吻揭示了他们之间新的权力结构。在 Dolginoff 的剧本与 Park 的导演中，接吻并非酷儿欲望的直接投射，而是欺骗、绝望与荒凉的隐喻。接吻这一情节同样浓缩（encapsulates）了韩国制作方在推广该剧时所采取的摇摆不定的政治与经济策略。制作团队清楚《Hedwig》此前在商业上的成功，但助理导演与制作人对《Thrill Me》的市场前景却持有不同看法：Kang Minsoo 更担心观众可能产生负面反应，而 Park Yong-ho 则更关注如何确保该剧在韩国取得商业成功（M. Kang；Y. Park）。他们所采取的营销策略也印证了这种不一致性。

除了一系列明显“商业化”的选择——例如采用后来发展为“交叉轮换制”（cross-switching system）的多演员轮演制度（multicasting system），以及通过 Thrill-er cards 吸引“旋转门式观众”（revolving-door audiences）——首演版本在“政治层面”的营销策略则将重心放在谋杀情节上。制作方在向媒体发布的宣传材料中刻意抹除（obliterated）了一切关于酷儿性的痕迹。所有新闻通稿均将该谋杀案件指认为一则真实事件，却无一提及角色之间的酷儿关系（“Broadway Courtroom Musical”；Hee-sun Kim；Han）。创作团队预期会遭遇敌意评论，但耐人寻味的是，他们认为儿童谋杀这一主题比酷儿欲望更不具争议性（M. Kang）。然而，在《Thrill Me》韩国首演八天后，首尔近郊仁川发生了一起小学儿童被绑架并杀害的案件（Choi），制作方随即暂停了所有媒体宣传活动。  

韩国复排版的《Thrill Me》拒绝被简单归类，穿越并复杂化了诸如“酷儿戏剧”与“耽美（BL）”等范畴。正如 Dolan 所指出的，戏剧的“阈限性”（liminal status）“长期以来一直是怪异者与被边缘化者的聚集之所”（Theatre 3）。作为一种乌托邦式表演（utopian performative），《Thrill Me》构成了一种越界的行动形式：它同时介入接触、抵抗、顺应与协商；生成挑战异性恋规范的酷儿身份建构的可能性；并创造出一个替代性空间，从而引发女性观众的对位叙事（contrapuntal narratives）。

如果说 Musical Heaven Theatre Company 有策略性地为其设想中的女性观众塑造了《Thrill Me》的世界，那么真正主动将酷儿角色的接受“正常化”的，恰恰是女性观众本身。与此同时，通过复杂的“去标记化”（unmarking）与“中介化竞争”（mediated competition）策略，女性观众得以在一部原本是外百老汇同性恋谋杀音乐剧的作品中，参与到关于赋权的乌托邦式幻想之中。正如美国音乐剧中对酷儿性的频繁双关表达（double entendre）源于反同立法与规训的时代背景，并作为缓解同性恋焦虑的一种策略（见 Kirle 166），《Thrill Me》中含混的双关表达也帮助女性观众理解 Na 与 Geu 的叙事。该剧的去标记化策略分散了观众对角色“隐含酷儿性”的注意力，并对异性恋规范文化中被社会编码、被类型化的固定酷儿形象提出挑战——这些形象往往将主体限制在夸张、滑稽而狭隘的表演程式之中。

因此，这两位无名的、病理化的杀人者——其酷儿性既在场又被隐藏——为女性观众提供了一种新的相遇形式；而韩国制作则通过女性观众的选择，使酷儿身份得以显现。

在小剧场空间中取得空前商业成功的韩国版《Thrill Me》，是一种引人注目的文化现象。其音乐剧舞台与未被标记的身体，为韩国主流女性观众提供了一种乌托邦式表演，在一个以男性为中心的公共领域中，开辟出一个允许生存的解放性空间。

我承认，《Thrill Me》主要是为了顺性别、异性恋女性观众而呈现酷儿性，从而在一定程度上仍然扭曲了酷儿主体性。然而，在这些限制之内，该剧依然提供了转化性的可能，甚至孕育出尚未成形的（inchoate）权力与性别动态的乌托邦式重组。Dolan 将现场戏剧视为一个“寻找希望”（Finding Hope）的场域（Utopia 167），而作为表演的乌托邦始终处于生成之中。

然而，对于《Thrill Me》的许多观众而言，“希望与欲望（甚至幻想）同样是真实的”，并且是“推动并塑造历史”的动力（Banner，引自 Dolan，Utopia 7）。酷儿欲望始终对异性恋规范文化构成威胁，但在《Thrill Me》中，它同时也是一股核心动力，使女性观众得以实现一种投射性的解放（projective liberation）。通过对酷儿主体的物化，舞台上的酷儿化身体不再引发焦虑，反而

成为女性观众的愉悦来源。在这一过程中，女性凝视生成了一种强烈的亲和感与乌托邦感——尽管这种感受暂时遮蔽了女性观众与表演者产生认同的具体机制——而表演本身也因此成为一种转化性的经验。